Prólogo

AGO, 01, 2010 |

Prólogo
La narrativa de Nicolás Kingman se inscribe en un linaje del que ya quedan pocos representantes en Latinoamérica. La novela y el cuento urbanos han desplazado de manera creciente a sus pariguales referidos al ámbito rural, bien se trate de selvas, serranías o zonas ganaderas o agrícolas. Un fenómeno que se exacerba con el llamado boom que tiene su clímax en la década de los años sesenta del siglo pasado. Sin embargo, en el boom hay novelas como La Casa Verde, de Mario Vargas Llosa, o cuentos como los de Primeras historias de Joao Guimaraes Rosa, en los que es posible encontrar sorprendentes rasgos de parentesco con el corpus narrativo de Kingman. Un parentesco que nace de la simultaneidad, y no de la influencia o por la vía del conocimiento recíproco, y que se constata en escenarios, violencia, desmesura, lenguaje, personajes y tramas atípicas. Una simultaneidad provocada por la similitud y paralelismo de las experiencias históricas, sociales, políticas y vitales de estos autores. Y también por compartir una sensibilidad común respecto al desenvolvimiento mismo del arte narrativo en nuestro continente.


En la obra de Nicolás Kingman (Loja, 1918) se cumple una aguda observación muy temprana debida a uno de los mejores críticos de la novela ecuatoriana, y también de sus actores principales. Ya en 1948 en su estudio La novela ecuatoriana 1, Ángel F. Rojas sostenía que en Ecuador "el hombre político que hace literatura, o el escritor que hace política, no han podido, entre nosotros, evitarse de llevar a sus libros la pasión de su lucha política". Tres veces diputado, organizador de sindicatos y de un partido político, periodista y miembro prominente de uno de los gobiernos democráticos que tuvo el país en la segunda mitad del siglo XX, Nicolás Kingman en su narrativa no puede sustraerse de asumir con pasión el planteamiento de sus ideas, y en la obra de mayor aliento de ellas (Dioses, semidioses y astronautas, 1982) un acidulado e inclaudicable anticlericalismo.

Pero un rasgo distintivo de la narrativa de Kingman es, como señaló en su momento Benjamín Carrión, su formidable sentido del humor. Una característica que Carrión atribuye a todo el relato lojano, "que no persigue las fáciles intenciones de provocar la risa" 2. Un humor el de Kingman que va desde la ironía sutil hasta el sarcasmo, que no se detiene ante nada ni nadie, y que toca, afecta, desenmascara o ridiculiza desde el más simple de los personajes hasta el más relevante. Un humor que alcanza el nivel de la sátira (pongamos por caso el cuento "Palmito, París chiquito"), cuando con amargura son develadas las contradicciones y absurdos del comportamiento humano. O un humor que se torna grotesco, como en el caso de Dioses, semidioses y astronautas, cuando la moral religiosa se trastoca en desmontaje burdo de sus principios fundamentales. Un rasgo que puede observarse en narradores ecuatorianos de generaciones posteriores, como es el caso de Alicia Yánez Cossío, en sus novelas La Virgen pipona o La casa del sano placer.
Nicolás Kingman es, por otra parte, un inpenitente conversador, gran hilvanador de historias, un proceso en el que su imaginación da matices, traza retratos y construye atmósferas, pero sobre todo transmite una manera peculiar de la sintaxis y el léxico populares. Y esa habilidad del "cuentero" se manifiesta en sus relatos y en sus dos novelas. Ecuatorianismos (a algunos de los cuales ya la Real Academia Española dio carta de ciudadanía), quichuismos y la jerga de los distintos estratos sociales (indios, cholos, montubios, chagras, mestizos) pueblan las páginas de sus textos. Mas en cuanto a la manera de elaborar el discurso narrativo, Kingman selecciona del habla popular vocablos y frases que no sólo contribuyen a aminorar o intensificar determinado momento comprometido, precisar una actitud, significar una conducta o cierto rasgo de un personaje, sino que, además, sirven para contextualizar debidamente una historia. No son expresiones postizas, arrimadas al discurso y ajenas a su núcleo esencial. Todo lo contrario: rezuman autenticidad y, por tanto, en el día de hoy se nos muestran con una envidiable frescura. Y en este aspecto la obra de Nicolás Kingman se singulariza dentro de la narrativa de su generación y aun de las posteriores.

Con este tomo de la obra de ficción de Nicolás Kingman se le devuelve a la narrativa ecuatoriana contemporánea una pieza significativa. Sin ella no podría explicarse la evolución (estilística, temática y técnica) de las promociones que siguieron a la llamada Generación del 30. Y tampoco su enlace con las novelas y cuentos de las generaciones siguientes, con las que Kingman comparte vivencias, esperanzas, desengaños e ilusiones. Y, ¿por qué no decirlo?, utopías. Se devuelven a los lectores, además, cuentos y novelas que en su día no conocieron de una adecuada difusión y padecieron ediciones desafortunadas. Juntos en este tomo revelan su actualidad y real trascendencia. La publicación de estos cuentos y de estas novelas, por último, constituye un acto de justicia literaria. No sólo para su autor, sino para la literatura de su país.

Comida para locos
Nueve cuentos forman el volumen de Comida para locos (Quito, 1974), con que Kingman rompe su silencio en la literatura ecuatoriana de treinta y cinco años 3. Al saludar la aparición del libro, Carrión recuerda la pertenencia de Kingman a la segunda promoción de la llamada "Generación del 30", encabezada por José de la Cuadra y Pablo Palacio. De "ironizantes, no humoristas" califica el crítico ecuatoriano a los textos incluidos por Kingman en su libro. Identifica Carrión varias líneas narrativas en Comida para locos: a) cuentos de la tierra, de "agilidad narrativa, cuentos contados, conversados, sabidos" donde "la fluidez es mayor, las cosas corren sin atrancarse"; b) cuentos (que los chicos llaman "de espanto", dice Carrión) "de una infancia lejana", llenos de "misterio, levitación, neblina", en los que "se extiende, como una mancha" el humor negro; y c), cuentos "de puro narrador irónico, actual, inmerso dentro del vivir cotidiano, con implicaciones en lo social, lo económico, lo humano" 4.

"Palmito, París chiquito", ubicado por Carrión en la primera línea ya descrita, gravitó en la imaginación Kingman a lo largo de los años, y dio origen a su segunda novela, La escoba de la bruja (Quito, 2000). Sin embargo, es una obra de gran autonomía, de la que para el texto más ambicioso sólo tomó el narrador el escenario, los referentes históricos y geográficos, y el contexto económico y social. En "Palmito, París chiquito" se narra la decadencia de la cacaocracia afrancesada y en La escoba de la bruja, uno de sus momentos de plenitud. Un afrancesamiento el descrito en "Palmito, París chiquito", que en otros lugares del continente se palpa, bien sea en las huellas del México porfirista, en el sudeste de Cuba o en las ruinas del Sans Souci haitiano. Un tema recurrente en la narrativa latinoamericana; basta repasar el ciclo de la novela de los dictadores o recordar una obra pionera en este sentido, como El reino de este mundo de Alejo Carpentier.

Aborda Kingman en su cuento la tragedia de la decadencia definitiva de este islote de extrapolación neocolonial de modelos culturales. Un fin inevitable, precisamente cuando, con la inauguración de una carretera, podría enlazarse Palmito y su mundo imposible con la realidad. Y lo hace en tonos valleinclanescos, con personajes y situaciones como provenientes del grotesco expresionista. Es una historia/ farsa contada a través de la subjetividad de un testigo, que el narrador omnisciente nos va poniendo delante para matizar, dar autenticidad a sus descripciones y caracterizaciones.

Si en la novela Éxodo de Yangana de Ángel F. Rojas es la tragedia, el drama de un pueblo de campesinos que se vuelven contra el amo explotador, en el cuento "Palmito, París chiquito" colma la ira popular la burla de los funcionarios gubernamentales, ante el afrancesamiento de la cacaocracia que les recibe y celebra. Una ira que arrasa con todo, y que da al traste a sangre y fuego con el mundo imposible que los "gran cacao" se construyeron sobre la base de una despiadada explotación.

Otro texto memorable en Comida para locos es sin duda "La profecía", con descripciones vigorosas de la selva, en donde los límites entre el mito y la realidad se difuminan. Un escenario que sirve para ubicar a uno de los mejores personajes de la narrativa de Kingman: Don Carlos, cauchero y ganadero poderoso, que como los profetas bíblicos, era capaz de dibujar ante los ojos atónitos de cuantos les rodeaban escenas verdaderamente apocalípticas: "Esto se acaba pronto, Curivica, esto se pudre como un tronco de pucacaspi en el lodo amarillo..." Un personaje que habla en ese tono inapelable, enigmático, y se ha transubstanciado en sombra agorera. Otro personaje trazado con mano firme en este cuento es Juan Ruiz, otrora empleado de Don Carlos, ahora buscador de fortuna. "La profecía" se narra en dos planos, en el que ambos personajes ocupan el lugar central, pero en parcelas independientes, para luego reunirse en un diálogo áspero y premonitorio, vueltos sus protagonistas fantasmas en un contexto escatológico.

Como con el agonizante de Nido de víboras, la célebre novela de Francois Mauriac, el fenómeno de la incomunicación y el equívoco, pero matizados con un humor irónico, develador de las "apariencias" y convenciones sociales, nos los ofrece Kingman en "El testamento". La farsa vuelve a asomar en "Las cosas del senador", personaje arquetípicamente latinoamericano. Finalmente, el humor en todas sus gradaciones desborda en las viñetas que completan el libro: "El comité", "Unas buenas cosechas", "Plegaria del sol naciente". También aparece el equívoco sutil, la insinuación, el entendimiento a través de las acciones veladas y la venganza, en "Las penas de Rosaura". Lo gótico y el horror, a la manera de Horacio Quiroga (recuérdese, por ejemplo, "La gallina degollada"), los encontramos en el cuento que da título al volumen: "Comida para locos". Y en todos, ese principio descrito por Jorge Enrique Adoum, que consiste en el reclamo (entre líneas muchas veces, como subtexto en todos los cuentos) de reivindicaciones sociales 5.

Fueron cuentos lo primero que Kingman publicó en la segunda mitad de la década de los años treinta en la Semana Gráfica del diario El Telégrafo y en la revista SEA, del Sindicato de Escritores y Artistas. Y como en los textos de los principales narradores del momento ­José de la Cuadra, Enrique Gil Gilbert, Joaquín Gallegos Lara y Demetrio Aguilera Malta, con los que hizo amistad­, en los cuentos de Kingman está presente el paisaje forestal del trópico, el montuvio y el negro, la casa de caña, la miseria, la ignorancia, la enfermedad, el hambre. Pero, por encima de todo, como aclara Galo René Pérez, "la brutalidad y la explotación cínica que sufren los trabajadores de una sociedad viciosamente organizada" 6. La novedad que Kingman introduce en sus cuentos es una suerte de radiografía de la clase sustentadora de esa "sociedad viciosamente organizada".


Dioses, semidioses y astronautas
Ocho años después de Comida para locos, Kingman publica su primera novela: Dioses, semidioses y astronautas. Se trata de una novela de madurez, en la que emplea el recurso de una rica polifonía: una serie de narradores subjetivos, entre cuyas voces se incluye la del narrador en tercera persona. Voces que se distinguen unas de otras por el tono y el léxico. Una técnica semejante a la utilizada por José de la Cuadra en su antológico cuento "Banda de pueblo", donde "las evocaciones del autor son cortadas por la intervención de sus propios personajes, que momentáneamente lo desplazan" 7. Por otra parte, esta técnica posibilita, en el caso de Dioses, semidioses y astronautas, identificar a través del discurso de cada uno de estos narradores subjetivos, no sólo el estrato social al que pertenecen, sino también su procedencia étnica y cultural. Un esfuerzo de percepción y reproducción del habla popular el de Kingman, que sólo el ejercicio de la oralidad literaria puede proporcionar.

Cada uno de estos narradores, como sabio taumaturgo, nos construye una parte del "mundo" de la que ha sido testigo o actor, o del "mundo" que ha podido armar sobre la base de la subjetividad de otros, sus temores, asombros, presentimientos, tradiciones y prejuicios. Un mundo conjetural, en donde lo maravilloso, lo que trasciende lo común, se hace cotidianidad de manera natural, con una lógica que no admite réplica, pero sin ningún truco de prestidigitación. Un testimonio el suyo sembrado de expresiones agudas, de filosofía, de ironía y también de gracejo popular.

Lo maravilloso en este tipo de novela, como señalara Carpentier, presupone una fe: "Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos" 8. Y sólo así podremos asumir como prodigiosamente ciertos los milagros del Señor del Casanto o los del Inmortal. Kingman en esta novela se atiene a un "realismo" no sólo del acontecer, sino también de la imaginación, del delirio, de las situaciones límite entre lo posible y lo imposible, de ese terreno impreciso en que la imaginación se dispara y no deja lugar a la razón: la desplaza, la constriñe y no le permite ir más allá de lo aparente. Nada es causal, sino que todo en Dioses, semidioses y astronautas se rige por una lógica particular, a veces telúrica, disparatada para quien no comprenda sus mecanismos interiores.

Sólo así es posible entender la conducta, por ejemplo, del "hijo pródigo" que regresa de un largo viaje, testigo de la formulación y praxis del pensamiento social considerado como el más avanzado de su época, y que decide propiciar, impulsar y liderar las transformaciones de Chinguilamaca desde su lecho, aferrado a un reposo extravagante, que luego de muchos años desemboca en la muerte. "Apergaminado" le llaman, apelativo que es, dicho sea de paso, un excelente elemento caracterizador. Por añadidura, se trata de un personaje símbolo del "revolucionario" preso de la inmovilidad autoimpuesta, consciente. Un personaje construido, sin duda alguna, sobre la base de la observación de un comportamiento no precisamente atípico de muchos sectores de la intelectualidad latinoamericana.

Dioses, semidioses y astronautas, por último, es una novela anticlerical, denunciadora de la idolatría y de la manipulación de los más humildes por parte de una iglesia aferrada, como ningún otra institución social, a los llamados "bienes terrenales". Desde el primer capítulo, en donde aparece el Señor del Casanto, ese Cristo áspero, que a su vez inaugura el desenvolvimiento histórico de Chinguilamaca (parigual de Comala de Rulfo o Yangana de Ángel F. Rojas), ya la iglesia se nos presenta como un ente depredador. Así se queja de la conducta de la iglesia al Señor del Casanto uno de sus pobladores:

Taiticu, ya no podemos con tantos sacrificios: 900 pesos en oro, 40 vestidos de algodón mitad de hombre mitad de mujer, 50 ovillos dxe hilo para pabilo mantas para caballo con seis mandiles, 12 jáquimas con sus cabestros, 12 cinchas con sus látigos de cordel hechos de cabuya, arrobas de cabuya para hilar, 72 puercos de año y medio, gallinas, 50 pares de perdices, 1.780 huevos, 24 venados frescos y salados, 104 conejos, 400 fanegas de maíz, 30 cestillos de medio almud de ají, 30 maderos de treinta y dos pies de largo, 20 bateas medianas, 2 bateas grandes, 36 platos y escudillas, 20 arrobas de 6 sillas de cadera, 6 bancos de madera, 6 petacas encoradas, pares de oshotas y algo de pescado en los días de pescado y algo de frutas en los días de fruta. [...] y mientras nos enseñaban a hacer ladrillos y tejas y la doctrina, teníamos que darles bastimento de carne, de huevos leña y otras cosas más en la cocina; tres indios pescadores que les trajeran los viernes provisión de pescado, dos para cuidar de las mulas, a más de un estipendio de 350 pesos por cada padrecito. Terminada la capilla hubo misa y fiesta grande y un taita curita nos dio la buena nueva de que ya éramos Doctrina [...] y que teníamos que pagar diezmos.

Un saqueo que no se detiene y que tiene sus momentos más álgidos cuando con la anuencia del Nuncio y el Obispo, el pueblo es despojado de las imágenes valiosas de su iglesia, incluido el Señor del Casanto, por el Embajador franquista. Una transacción comercial en la que el beneficiario en primer grado es el cura. Un cura de quien no sabemos el nombre y que, por tanto, podemos identificar con cualquiera. O cuando el que le sustituye acuerda con Monfilio tener para sí una parte de los beneficios que a éste le dejan las curaciones que realiza el Inmortal.

El Señor del Casanto, el Inmortal y el Apergaminado constituyen para los vecinos de Chinguilamaca (y para el lector) tres modelos utópicos. Primero, la utopía de la fe ciega, del mito, que se traduce en un intercambio de favores (milagros); segundo, la transformación a través de la búsqueda del equilibrio del hombre y de la naturaleza; y el tercero, por la vía del cambio social, de la liberación de los oprimidos, de su victoria en la lucha de clases. Tres modelos utópicos que en Dioses, semidioses y astronautas están condenados al fracaso, pues no pueden vencer al mercantilismo, el afán de lucro y la cobardía pequeño burguesa. Sueños utópicos que Monfilio 9 -personaje que mucho le debe a la picaresca española e hispanoamericana-, el cura (su padre), el Embajador o los jóvenes estudiantes de vacaciones en el pueblo, frustran en aras de la concreción de sus intereses personales.

Utopías, por otra parte, que no encuentran asidero en la realidad de una población mestiza o indígena afincada en un sistema mágico-religioso mezcla, al decir de Jorge Carrera Andrade 10, de un cristianismo ingenuo y el animismo andino heredado de sus ancestros. Y en torno a estos proyectos se mueven personajes como Gina y Don Pietro, su padre, o Galileo y sus hijos Tolomeo y Copérnico, víctimas los primeros de la violencia (bien sea social, económica o sexual) instaurada en Chinguilamaca, y poseedores los segundos del sueño de habitar en un mundo arcádico, el planeta Frías, fruto de su ingenuidad y de su imaginación desbordadas.

Kingman en esta novela se apoya, en la presentación de muchas de sus peripecias, en espléndidas descripciones. Descripciones que tienen como motivos los desplazamientos humanos (la peregrinación de los indígenas a la ciudad, en busca del reconocimiento de su Señor del Casanto); la relación hombre/ magia/ naturaleza (el desborde de las lluvias en la Amazonía, como un castigo a la crueldad de Monfilio, o el resultado de los conjuros del Inmortal para acabar con la sequía); o la tragedia humana en su dureza, crueldad y poesía (como en el episodio de la mutilación de la mano de Don Pietro). Estas descripciones de gran fuerza verbal y de adjetivación precisa, constituyen pilares sólidos que sostienen con firmeza la estructura toda de Dioses, semidioses y astronautas. Y desde el punto de vista estilístico acuñan en la narrativa de Kingman un proceder de autoría inconfundible, afincado en un conocimiento profundo de los diferentes planos del acontecer histórico, espiritual, vivencial y material de su país y su gente.


La escoba de la bruja
La escoba de la bruja es un relato de celos, de amores contrariados, del vertiginoso enriquecimiento de una familia, de la absurda y ridícula extrapolación de un paisaje urbano europeo a un pueblito perdido en medio de plantaciones cacaoteras y la selva, y con ella la falsa asunción de una cultura extraña. Una novela de gran actualidad, porque esas extrapolaciones se dan en nuestros días. También hay en La escoba de la bruja la vida tras las bambalinas de una oligarquía decadente, una vida atroz y primitiva bajo el velo de un refinamiento falso. Y el mundo de los desclasados, los marginados, los obligados por las circunstancias y la explotación a un servilismo apabullante: Graciana, Dolores Pincay, Jacobino, Don Braulio, el Cachudo. En la novela está la urdimbre de un crimen, la biografía del asesino y su estupendo retrato sicológico. Un tinglado que desemboca en el fracaso, en una muerte innecesaria, en un asesinato equivocado y en la sentencia sumaria de su ejecutor.

La historia está contada con rápidos trazos, con un estilo expresionista, y mediante el manejo de un tiempo narrativo que se acerca a lo cinematográfico. Y que se debe a un narrador en tercera persona cuya omnisciencia se limita a trasladarnos parte de los pensamientos de al menos dos de sus personajes principales: el Conde de Méndez y Carriel, el asesino. Un narrador, por ejemplo, que nos transmite los soliloquios del Conde, mas no sus resoluciones. Argucia técnica que contribuye a mantener la intriga y a demorar, por lo menos en el tiempo de lectura, el desenlace. El argumento de La escoba de la bruja, por otra parte, se vale en su desarrollo de rápidas retrospectivas, imprescindibles para el entendimiento de la biografía de sus protagonistas, cuyos nombres constituyen acertados elementos de caracterización. Rachel, la esposa del Conde, por ejemplo, es nombre de larga trayectoria y predicamento en el ambiente de las compañías teatrales del Viejo Continente en sus giras americanas o de sus remedos criollos 11; Carriel, tan de novela radial, es un nombre habitual en el ambiente montubio costeño.

Otro elemento importante de La escoba de la bruja es el lenguaje. De ampuloso por momentos -el de la clase alta-, se salpica de vocablos de estirpe popular cuando es necesario ubicar a los personajes en su ambiente, su tradición y sus estados de ánimo. Un lenguaje que se explaya en poéticas descripciones o se vuelve como cortado a cuchillo en las escenas de violencia. Que sabe construir espléndidas frases irónicas, y también tornarse poéticamente balbuceante cuando son los pobres, los maltratados y preteridos, quienes dan su testimonio. Mas el título de la novela, que alude a una plaga que, como sabemos, provocó la ruina de las plantaciones de cacao, gana en simbolismo luego de concluida la lectura del texto. La escoba de la bruja alude a la caída de una clase social, el resquebrajamiento de un mundo condenado a la extinción en uno de sus modelos. Ya nadie pretende aclimatar en la tórrida costa ecuatoriana un Moulin Rouge o un puente de Saint Michel.

Es ante esas incongruencias que Kingman busca sitio al humor, un humor que erosiona y ridiculiza el mundo de esa cacaocracia en la que se sumerge La escoba de la bruja. Un humor que se aproxima, al retratar a los protagonistas, a lo esperpéntico valleinclanesco. Un humor que resta solemnidad o dramatismo a los sueños delirantes del Conde de Méndez: "¿Por qué no le pones La Bastilla a la casa de la esquina que fue de los Durán y que hace años fue destruida por un incendio provocado por manos criminales?", le pregunta uno de sus contertulios. O a la huida de Carriel, luego de asesinar al supuesto amante de Rachel, cuando alivia sus pies de unos zapatos torturantes, lanzándolos al medio de la calle, en tanto se produce el pánico y la confusión en la ciudad.

Un humor, además, que imparte colorido a cada descripción, por simple que ésta sea, y que la acerca a la realidad. Ya en su novela Dioses, semidioses y astronautas el humor se instituyó en parte del estilo. Es ese "hálito de humor, de humor inofensivo", al decir de Enrique Noboa Arízaga 12. Un humor, en suma, que se traduce en una adjetivación precisa, en un calificativo sorprendente por insólito, o en un símil imposible de acuerdo con la lógica habitual, pero que sin duda debe mucho al lenguaje popular. Un humor a veces epocal, de connotación política indudable, pero fresco e imaginativo. Un humor que contribuye a que muchos de sus personajes se nos presenten ungidos de lo que Ernest Hemingway denominó "gracia bajo presión". De esta manera, al oír una pérfida confidencia de Graciana, el Conde de Méndez -hijo de Manuel Munango, dicho sea de paso, "jefe de una banda de cuatreros que robaba ganado por Vinces, Daule, Zapotal y Quevedo"-, con sólo una pregunta fulmina a sus enemigos: "¿Y qué decían de mí el Culo con Sueño, el Veneno Ledesma, el Cristo Apolillado y el Ladrón de Levita?" Y casi enseguida otra pregunta, como sacada de una chismografía de comadres, que rememora apodos tal vez ilustres: "También quiero que me cuentes, negrita, ¿con quiénes se acostaron esa noche la Pava Ardiente, la Chancho en Bandeja, la Bello Animal, y sobre todo la Gusano de Seda que me idolatra?"


Coherencia y saldo final
Por último, una de las características evidentes de la narrativa de Kingman es su coherencia. Sus obras encajan unas con otras, como piezas de un rompecabezas, o de un engranaje eficiente. La relación, por ejemplo, entre "Palmito, París chiquito" y La escoba de la bruja es una muestra palpable. Pero también hay migración, poda y adecuación de descripciones de sus cuentos a su novela Dioses, semidioses y astronautas, en particular las que tienen relación con la naturaleza. Y de símbolos, como es el caso del hallazgo del Cristo del Casanto en un árbol y el enigmático señalamiento de otro en su cuento "La profecía". Dos pasajes significativos dentro del cuerpo general de su obra. Igualmente está la mezcla de planos de realidad e irrealidad, que pretende descubrir para el lector el "otro" mundo que subsiste detrás del aparente. Una mezcla, bien sea mediante la yuxtaposición, la simultaneidad o el paralelismo, proveniente de las técnicas cinematográficas. O de lecturas de obras de otras literaturas, pero que datan de los años de formación de Kingman, como es el caso de Manhattan transfer de John Dos Passos o Las palmeras salvajes de William Faulkner.

En su momento, los narradores del Grupo de Guayaquil, al darse a conocer con una obra pionera como fue Los que se van (1930), se "incorporaron a un movimiento continental ya en completo desarrollo" 13. Esa "puesta al día" de la narrativa ecuatoriana significó mucho para los escritores que siguieron a ese grupo pionero. Kingman, en el largo paréntesis que registra su obra entre los cuentos publicados en la segunda mitad de los años treinta y Comida para locos (1974), se mantuvo atento a los cambios y tendencias que registraban el cuento y la novela no sólo de su país, sino también del continente. De esa manera, aquellos elementos de novedad que la crítica identificó en la narrativa del país escrita hasta la década de los ochenta14, podemos encontrarlos en sus obras. En ellas "la realidad presenta una naturaleza ambigua", predomina lo insólito y maravilloso, así como la parodia, el esperpento y la caricatura. Hay en sus cuentos y novelas (especialmente en Dioses, semidioses y astronautas), un "afán de aprehender la realidad a través de los espejos deformantes de la sátira", tendencia general de la narrativa de ese momento, que señalara Diego Araujo en su estudio sobre la novela ecuatoriana. De esta manera, la publicación de sus obras de ficción en un volumen constituye para los estudiosos la oportunidad de una necesaria revaloración y, lo más importante, para el lector será una verdadera fiesta. Una fiesta que sólo acaba de empezar.

Alejandro Querejeta Barceló
Quito, marzo-mayo del 2002




1 Ángel F. Rojas: La novela ecuatoriana. México, Fondo de Cultura Económica, 1948. p.113.

2 Benjamín Carrión: "El día del regreso", en Comida para locos de Nicolás Kingman, s. f., p. 5.

3 El último cuento publicado por Kingman databa de 1939 en la revista SEA, titulado "El mudo Moisés"; antes apareció su cuento "Miseria" en la Semana Gráfica (No. 116, 19 de agosto de 1933) del diario El Telégrafo. Luego de Comida para locos, en la Antología del cuento andino editada por el Convenio
Andrés Bello en 1984, se incluye otro cuento suyo: "Paraísos perdidos".

4 Benjamín Carrión, ob. cit., p. 8-10.

5 Jorge Enrique Adoum: Sin ambages. Textos y contextos. Quito, Editorial Planeta, 1989, p. 62.

6 Galo René Pérez: Literatura del Ecuador. (Cuatrocientos años). Quito, Ediciones Abya-Yala, 2001, p. 183.

7 Ibídem, p. 187.

8 Alejo Carpentier: "Prólogo" de El reino de este mundo, en Dos novelas. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1976, p. 11.

9 Diferente, por supuesto, al chulla, persona que tras su apariencia y actitudes pretende ocultar la humildad de su condición (Galo René Pérez, ob. cit., p.210). Monfilio se ajusta más a la definición de "pícaro" que se recoge en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española (Vigésima segunda edición, 2001): Bajo, ruin, doloso, falto de honra y vergüenza.

10 Jorge Carrera Andrade: El volcán y el colibrí. Quito, Corporación Editora Nacional, 1989, p. 36.

11 El cubano Miguel Barnet publicó una novela sobre uno de estos personajes bajo el título de La canción de Rachel, que luego en los años ochenta fuera llevada al cine ("La bella de la Alhambra", de Enrique Pineda Barnet).

12 Vea la "Selección de textos críticos" que se incluye en esta edición de la narrativa de Kingman.

13 Galo René Pérez, ob. cit., p. 182.